A proposito di Johann Sebastian Bach e delle Suites per Violoncello, non posso non pensare alla Sarabanda in Do minore della quinta suite che in Sussurri e grida dà voce alla visione della Pietà bergmaniana. Questo momento di cinema si sedimenta nella suite e, nel mio modo di intendere, entra a pieno regime nel novero delle interpretazioni date, si aggiunge ovvero alle stratificazioni di significati possibili di cui è fatta la storia di una composizione. Sono stato suggestionato da questa immagine e non nascondo di ritenerla all’origine del mio lavoro sulla Seconda Suite. Mi è parso che Bergman gettasse una luce per me inedita su tutto il corpus delle suites, e che quelle immagini facessero tornarequella musica a parlare di umana passione. «Questa musica perdona noi poveri diavoli e ci promette una nuova felicità, piange per noi con tutta l’anima. Wir setzen uns mit Tränen nieder, con essa, per essa», scrive Hans Werner Henze nell’autobiografia Canti di viaggi. Ho affrontato la musica di Bach di questa incisione, e specialmente questa suite, con la passione del povero diavolo che si affida a alla promessa di felicità bachiana. Ad Hopkinson Smith ho rubato molte delle armonizzazioni ed esplicitazioni del contrappunto realizzate nella voce di basso o nelle voci interne. È stato un passaggio essenziale lo studio della sua visione bachiana, e ho ritenuto di non dover aggiungere nulla a molte sue realizzazioni. Un’altra strada, e totalmente diversa, ho percorso riguardo all’uso degli abbellimenti. Totalmente mio è poi il tentativo di adattare e di rendere chitarristiche tutte le soluzioni musicali, sia originali di Bach, che di Bach/Smith, o di Bach/Palazzesi. Ovvero trascriverle.
Il Preludio, Fuga e Allegro è una composizione – che già è atipica nell’accostamento e nel numero dei movimenti – per strumento a tastiera che, per vari malintesi storici, ci illude(va) essere stata concepita per il liuto. Basta questo per conferirle il primato di una diffusione, nei programmi dei chitarristi, senza pari. Proprio questa diffusione – cioè la sedimentazione di una quantità di interpretazioni non propriamente ispirate da alcuna esigenza espressiva che creano il terreno fertile per il dogma – rappresenta a mio avviso l’ostacolo più grande per chi intenda confrontarsi con quest’opera. Chi ascoltasse questo lavoro conoscendo il brano troverà una deviazione dalle strade battute. Non è decisione presa a tavolino, vezzo. È al contrario un approdo di un percorso che questo trittico ha intrapreso nella mia immaginazione, negli anni il tactus è andato via via rallentando fino a diventare lente di ingrandimento per frammenti polifonici sempre più piccoli. Questo ha portato a un’idea di omogeneità della pulsazione ritmica a unione dei tre movimenti, e al guardare a qualcosa che in quella musica mi sembra possibilità esclusiva della chitarra: la resa del gioco di luci e ombre delle voci interne. C’è inoltre un fatto casuale, che avrei potuto addurre a motivazione razionale e storica per ciò che riguarda la scelta del tempo, ma sarebbe un’aggiunta a posteriori di significato. Qui la scrivo appunto come fatto casuale, aneddoto curioso, o soprattutto come evento naturale che spiega l’origine e il significato di una prassi; e mi riferisco al legame tra il pulsare ritmico e il battito cardiaco del musicista, a quelle motivazioni cioè che esprimono l’origine del termine e del concetto di tactus. Casuale è l’aver pensato dopo che il mio cuore a riposo batte anch’esso quarantasei pulsazioni ogni minuto.
Ho registrato tutto il disco, e quindi anche il Preludio, Fuga e Allegro, rifiutando l’idea di registrare passaggi e porzioni di brani decontestualizzati dal loro naturale divenire musicale; l’editing è ridotto al minimo essenziale e pratico e si limita alla selezione, alla scelta avendo come basi queste grandi sezioni formalmente compiute. Nel caso specifico di quest’opera, ho accettato che la lente dei tempi dilatati mettesse in risalto eventuali imperfezioni generate dalla tipologia di incisione e quindi dalle caratteristiche proprie dello strumento e delle corde. Le accetto e mi illudo che questo rappresenti il mio modo di essere interprete, il presupposto per lasciar dire al discorso musicale qualcosa che può verificarsi soltanto nel discorso compreso nel suo contesto.
Francisco Tárrega fu chitarrista, compositore e instancabile trascrittore. I suoi Preludi esprimono il lato puramente speculativo e immaginifico del suo essere compositore. Quasi tutti arrecano una dedica, la più nota delle quali è nel preludio in La menor al suo queridisimo discipulo Miguel Llobet. Non abbiamo notizia di concerti in cui Tárrega abbia impaginato i suoi preludi. Anche per questo motivo, per me, restano testimonianza di una ricerca di semplice purezza, e oserei dire del grado massimo di rigore che Tárrega arrivò a pretendere dal suo essere compositore. Purezza come sintesi di tutto quanto egli aveva compreso dal suo essere trascrittore, dai suoi studi di composizione e dal suo essere chitarrista. E compendio di tutto ciò che, per lui e nella sua idea di chitarra, poteva solo essere necessario, negando la presenza di ogni altro elemento superfluo. Nulla rimanda al folklore, al chitarrismo popolare, e nulla è ostentazione di un gesto chitarristico fine a sé stesso, niente esiste senza essere chiamato a rispondere a un’urgenza musicale. Ma forse urgenza è concetto da usare con cautela nei confronti di Tárrega. Josefina Robledo ospitò in casa il suo maestro e con tutta la famiglia si occupò anche di accudire il chitarrista afflitto da problemi alla vista. È lei – e lo fa quindi da un punto di osservazione privilegiato – a descriverci un uomo geniale ma dall’indole semplice e generosa; nel suo essere musicista, nella pratica quotidiana con lo strumento, nel rapportarsi alle sue idee e scoperte, guidato da un approccio che la Robledo avrebbe poi definito francescano. Non fu quindi intellettuale-artista fortemente radicato nella sua epoca, come lo diventò presto il suo allievo Miguel Llobet, che nella chitarra intuiva qualcosa di cui forzare i confini per adattarli alla poderosa immaginazione di interprete e compositore che era. In Tárrega c’è invece un rifiuto consapevole di rapportarsi con il mondo intellettuale, in favore di uno stile esistenziale, e quindi musicale, poeticamente semplice ma intenso nel sentire tanto da sfociare in una sorta di misticismo artistico: concluse la sua vita ritirandosi in sé stesso, alla ricerca del suono. Arrivò a vedere nella chitarra, rispettandone i limiti fino all’ossessione – questa è la mia idea – qualcosa di infinitamente chiuso da contenere il segreto infinitamente grande dell’esistenza. Il suono, avant toute chose.
Lo strumento che uso nella registrazione è stato costruito da Gabriele Lodi, ed è frutto di una scommessa e soprattutto di una ricerca del liutaio e mia sulla possibilità di proporre, oggi, uno strumento realmente costruito seguendo criteri della liuteria dei primi due decenni del ‘900: non è uno studio sul passato, o potrebbe esserlo nella misura in cui accettiamo che lo studio del passato sia un modo per rivolgersi al nostro presente.
La chitarra è dotata di tornavoz, che permette di esaltare le note fondamentali dei suoni emessi; filtrandoli quindi da tutto ciò che non risulti fondamentale all’essenza del suono stesso; musicalmente questo – e soprattutto – ha condizionato fortemente le direzioni interpretative che ho potuto prendere in queste registrazioni.
Dal punto di vista dell’incisione, della realizzazione discografica in ogni sua forma, questo lavoro è stato ideato e prodotto materialmente da Andrea Lambertucci. Insieme abbiamo condiviso il tentativo di tenere in equilibrio qualcosa che fosse riproducibile e conservasse la natura estemporanea del naturale farsi musica. Ne è nato il fragile vaso di suoni (come definiva Florenskij il fragile vaso della parole umane), che è l’incisione qui proposta all’ascolto.
Giacomo Palazzesi
domenica, 30 luglio 2017